Historia de la música 4.º

La música en el Renacimiento

El paso de la Edad Media al Renacimiento no es tan evidente en la música como en las artes plásticas; no obstante, se suele situar el comienzo del Renacimiento musical hacia 1420, con los primeros compositores de la llamada escuela franco-flamenca, por ser principalmente el norte de Francia y Flandes (actualmente Bélgica y Países Bajos) los lugares de procedencia de la mayor parte de los compositores. Esta escuela domina la composición musical europea hasta finales del XVI, junto a otros grandes compositores italianos, alemanes y españoles.

El acontecimiento más significativo de la música en el siglo XV es el predominio que adquieren los músicos flamencos: desde 1420 hasta finales del XVI los compositores nacidos o formados en Flandes dominarán el panorama musical europeo. La mayor parte de ellos viajaron a Italia y se instalaron allí o en otras cortes de Europa, difundiendo un estilo que se convirtió en internacional. Estos compositores supieron también asimilar las características musicales de los lugares por donde pasaban o cuya música conocían, principalmente Italia; un influjo importante fue también el de los músicos ingleses de comienzos del XV, que aportaron entre otras cosas el gusto por la homofonía y las nuevas armonías de terceras y sextas que revolucionarían la polifonía europea y llevarían finalmente al establecimiento del sistema tonal.

El motete

El motete isorrítmico continúa cultivándose en el siglo XV por parte de las dos primeras generaciones de compositores franco-flamencos, hasta aproximadamente 1470. El motete de esta época presenta algunas diferencias con el del siglo anterior:

Son importantes compositores de este tipo de motete Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.

Por entonces, el motete se reconvierte de nuevo en forma asociada al repertorio religioso, aunque sin ubicación litúrgica. Poco a poco va encontrando espacio en algunas ceremonias religiosas, especialmente en la misa, en aquellos momentos en que no había un canto asignado (por ejemplo, en la elevación); también comienza a ocupar el espacio de algunos recitados (oraciones) e incluso a sustituir a los cantos del propio.

Junto a la isorritmia, los compositores del siglo XV utilizaron otras técnicas novedosas en el motete, entre ellas la homofonía, la homorritmia y un concepto nuevo de armonía que incluía intervalos de tercera y sexta. Paralelamente, se va desarrollando un carácter de igualdad estructural de las voces, perdiéndose así la distinción entre voces que soportan la estructura (tenor y contratenor) y otras que aportan la melodía (voces de canto).

Todas estas innovaciones cristalizan en el tránsito del siglo XV al XVI, en la generación de Josquin des Prez. Junto a ellas, se añade el recurso que se convertirá en emblema de la polifonía renacentista: la imitación. Ésta consistía en la entrada sucesiva de las voces en cada sección del motete o en cada verso, repitiendo todas un mismo motivo. El recurso de la imitación se hizo tan importante en la polifonía del XVI que habitualmente denominamos a esa polifonía contrapunto imitativo. Además de la imitación, el nuevo modelo de motete incluía otras características: contraste entre pasajes homofónicos y otros de contrapunto complejo; contraste entre diferentes texturas con agrupaciones diversas de las voces (por ejemplo, dúo de voces agudas frente al grupo o a un dúo de voces graves); incremento del número de voces, que a finales del siglo XVI oscilan entre cinco y ocho; a veces, utilización de varios coros.

En esta generación del cambio de siglo, además de Josquin, destacan como compositores de motetes Heinrich Isaac y Jean Mouton. En la generación siguiente, Nicolás Gombert, Clemens non Papa y Adrian Willaert. Por último, en el renacimiento tardío (segunda mitad del XVI), Giovanni Palestrina y Orlando di Lasso.

El siglo XVI es también el siglo de la polifonía española: una primera generación incluye a Juan de Anchieta y Francisco de Peñalosa. A mediados del siglo destaca especialmente el sevillano Cristóbal de Morales, que trabajó varios años en Roma, donde fue el principal compositor de música religiosa de su generación. En la segunda mitad del siglo, el también sevillano Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla, y el cordobés Fernando de las Infantas. Cerrando el siglo, otro sevillano más, Alonso Lobo, y el abulense Tomás Luis de Victoria, que también trabajó en Roma y posteriormente en Madrid, y que forma junto a Palestrina y Lasso la tríada principal de compositores del renacimiento tardío.

La canción

Renacimiento temprano

Durante los dos primeros tercios del siglo XV la canción profana polifónica presenta características similares a la del siglo anterior: predominan las formas fijas, habitualmente en la textura de canto, tenor y contratenor. En una primera generación, con un dominio claro de la ballade, destacan como autores Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La generación siguiente abandona poco a poco la ballade y prefiere el rondeau y el virelai; los compositores fundamentales son Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.

Renacimiento medio

El tránsito entre los siglos XV y XVI supone una época de cambios importantes en la canción polifónica. En primer lugar, desaparecen las formas fijas, que ya se consideraban bastante anticuadas (hay que recordar que provenían de la monodia trovera y estaban en uso desde mediados del siglo XIII). En segundo lugar, se percibe una doble influencia en las técnicas de composición: de un lado, la del motete —la forma polifónica más importante—, con una textura densa que evitaba las cadencias simultáneas y planteaba una gran libertad entre las voces; de otro lado, la influencia de la canción popular, con sus melodías sencillas, sus estribillos y sus ritmos vivos. En tercer lugar, se acentúan las innovaciones que venían experimentándose desde comienzos del siglo: homofonía, homorritmia, armonía nueva, igualdad estructural entre las voces… Todo esto conduce a una pluralidad de modelos de canción, tanto entre unos compositores y otros como en la obra individual de cada uno.

Por otra parte, este momento central del renacimiento musical presenta una altísima concentración de compositores importantes en una misma generación. El personaje central es Josquin des Prez, uno de los grandes genios de la historia de la música occidental; entre sus contemporáneos están Heinrich Isaac, Alexander Agricola, Jakob Obrecht y Pierre de la Rue.

Al mismo tiempo, comienzan a aparecer formas autóctonas de origen popular en diversos lugares: en Italia es la época de la frottola, canción de tipo tradicional con estribillo; en España comienza el desarrollo del villancico y del romance polifónicos, que tendrán una presencia importantísima en la música española de los dos siglos siguientes; la figura central de este momento es el músico-poeta Juan del Enzina.

Renacimiento tardío

Este momento de cambios cristaliza en el florecimiento de diversos tipos de canción que dominarán los dos últimos tercios del siglo XVI. Esta diversificación es en principio de tipo nacional, pero los continuos viajes de los músicos, junto con la imprenta musical y la circulación de manuscritos hará que la mayor parte de estas canciones se hagan conocidas en todos los lugares de Europa. Entre estos tipos de canción destaca el madrigal italiano, que será la forma más característica de la polifonía profana de finales del Renacimiento. Los madrigales se componían sobre poemas no estróficos con versos de siete y once sílabas; el compositor ponía música a cada verso individualmente, sin apenas repeticiones; la textura habitual era a cinco o seis voces, con uso de la imitación y de otros recursos de la polifonía culta. Entre los compositores de madrigales destacan Adrian Willaert y Luca Marenzio, y finalmente Claudio Monteverdi, a quien se considera uno de los iniciadores del estilo barroco.

En España, continuando la línea iniciada por Enzina, se desarrolla el villancico, destacando como compositores el extremeño Juan Vázquez o el andaluz Juan de Triana.

En los decenios finales del Renacimiento se producen cambios importantes que afectan a la composición de canciones. Por un lado, la «internacionalización» de la música lleva a que algunos compositores destaquen en la creación de prácticamente todos los tipos de canción: así ocurre con Orlando di Lasso, músico flamenco que trabajó en Italia y Alemania.

Por otra parte, la influencia de la contrarreforma católica llevó a algunos músicos, italianos y españoles principalmente, a renunciar a la composición de canciones profanas o a «disfrazar» de religiosas formas de canción profana, como ocurre con los Madrigali spirituali de Giovanni Palestrina o las Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero.

Finalmente, la canción profana y especialmente el madrigal fueron terrenos de experimentación para técnicas nuevas como el cromatismo o las disonancias extremas, que desembocarían finalmente en un nuevo estilo hacia 1600, el estilo que actualmente denominamos barroco.

La misa polifónica

A partir de 1420, se hizo habitual un modelo que se puede considerar el primer tipo importante de misa como género musical: la misa sobre cantus firmus. Los cinco cantos —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— se componían, a la manera de un motete, sobre una melodía situada en el tenor y tomada habitualmente de un canto gregoriano (aunque nunca del ordinario) o de una canción profana; a veces también era de composición propia. La textura más habitual era a cuatro voces, con el tenor como voz inmediatamente superior a la más grave. Como compositores de misas de este tipo, destacan Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Jakob Obrecht.

En el tránsito del XV al XVI aparecen nuevos modelos de composición de misas, relacionados principalmente con el uso de la imitación como recurso estructural: al igual que en el motete contemporáneo, todas las voces tienen la misma importancia y las entradas son sucesivas e imitativas; esto hace que se quede anticuada la idea de construir la misa sobre una melodía situada en una sola voz. Aparecen entonces dos nuevos modelos:

Misa de paráfrasis:

la melodía que se utiliza como cantus firmus se reparte entre todas las voces, y de ella salen los motivos de la imitación.

Misa de parodia:

el modelo no es una melodía monódica, sino una obra polifónica, normalmente un motete o una canción; se utilizan todas las voces y sus motivos se modifican de varios modos y se reparten entre todas las voces. Los modelos eran habitualmente de compositores de la misma generación o de la anterior.

Estos dos modelos comienzan a tener importancia en la generación de Josquin des Prez y se desarrollarán principalmente en los tres últimos cuartos del XVI, con compositores como Palestrina y Lasso. También son importantes los españoles Morales, Guerrero y Victoria.

En los siglos XV y XVI se desarrollan también otros tipos de misa polifónica, entre los que destaca la Misa de difuntos, llamada también de Requiem, que se basaba en las melodías gregorianas correspondientes; se incluían también los cantos del propio. La más antigua conservada es de Ockeghem, aunque se sabe que Dufay compuso una anteriormente.

También se componían misas que no utilizaban material melódico anterior, sino que eran de composición enteramente original. La más famosa es la Misa del papa Marcelo, de Palestrina.

La música instrumental en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, especialmente a partir de 1470, los instrumentos musicales comienzan a tener más importancia y es más frecuente encontrar música instrumental escrita. El desarrollo de la imprenta musical contribuirá a la difusión de esta música, y son numerosos los tratados impresos que incluyen ejemplos de música instrumental, o que incluso tienen a esta como su contenido principal.

Durante esta época, la música instrumental sigue supeditada a la vocal, aunque aparecen ya numerosas muestras de una práctica instrumental autónoma. Cuando la función de los instrumentos no es acompañar a la voz o las voces, interpretan piezas de los siguientes tipos:

Adaptaciones de música vocal.

Piezas polifónicas compuestas originalmente para canto se adaptan a un conjunto instrumental adecuado o bien a un solo instrumento con capacidades polifónicas. A veces estas adaptaciones incluyen la presencia de una sola voz de canto en el conjunto.

Danzas.

Continúa siendo el repertorio más habitual de la música instrumental, como sucedía en la Edad Media. A lo largo del Renacimiento las modas van cambiando: a la basse danse (baja danza) del XV le suceden la pavana y la gallarda del XVI y finalmente la alemana y la corranda en el límite entre Renacimiento y Barroco. Sigue siendo habitual el emparejamiento de danzas lentas y rápidas, y la forma habitual es AABBCC o bien AABB.

Piezas de tipo improvisatorio.

La improvisación era la práctica habitual de los instrumentistas, y muchas veces estas improvisaciones se recogían por escrito para servir de modelo. Estas piezas reciben diferentes nombres: fantasía, toccata, tiento… y a veces tienen carácter contrapuntístico, sobre todo en los instrumentos de tecla. Dentro de este grupo se pueden incluir las numerosas variaciones sobre melodías previas, conocidas en España como diferencias.

La música instrumental renacentista la podemos dividir en dos grandes grupos: música para conjunto instrumental y música para instrumentos polifónicos.

Conjuntos instrumentales

Los instrumentos renacentistas se clasificaban en «altos» y «bajos»: los primeros son los instrumentos aptos para tocar al aire libre, por tener una mayor sonoridad; se incluyen en este grupo, en general, los instrumentos de metal (trompetas, trompas, sacabuches) y los de lengüeta (chirimías, cromornos), junto a la percusión. Entre los instrumentos «bajos» se incluyen aquellos más apropiados para interpretar en recintos cerrados, como son los de cuerda en general (violines, violas, laúdes) y las flautas. Prácticamente todos los instrumentos se construían en varios tamaños para poder interpretar música polifónica de tesituras diversas con conjuntos instrumentales homogéneos.

Los principales conjuntos instrumentales serían los siguientes:

Ministriles.

Se trataba de músicos al servicio de las ciudades y las instituciones públicas, generalmente con instrumentos de metal o instrumentos «altos» en general. Participaban en ceremonias oficiales, desfiles y procesiones. Son un remoto antecedente de las bandas de música.

Músicos de iglesia.

Intérpretes de instrumentos de viento, sobre todo cornetas (de madera o hueso) y sacabuches (antepasados del trombón), estos últimos en varias tesituras. Doblaban o sustituían a los cantantes interpretando siempre repertorio polifónico religioso.

Músicos de cámara.

Los instrumentos principales eran flautas de pico y violas da gamba, construidas en todas las tesituras. Podían formar conjuntos homogéneos (con el mismo tipo de instrumentos en todas las voces) o heterogéneos (mezclando instrumentos diferentes). Solían añadirse instrumentos polifónicos, sobre todo de cuerda pulsada. Los violines (también en todas las tesituras) se consideran en principio instrumentos populares aptos solo para la danza, pero acaban formando parte también de los conjuntos de cámara.

Instrumentos polifónicos

Los instrumentos con capacidades polifónicas —cuerda pulsada y tecla— solían interpretar de forma individal (solista) piezas polifónicas de origen vocal o compuestas específicamente para el instrumento. Los instrumentos principales son los siguientes:

Las tablaturas

Los conjuntos instrumentales solían utilizar como fuente la música escrita para conjunto vocal, por lo que la notación habitual era la misma que en el canto. Pero dado que la costumbre de la época era escribir las voces en cuadernos separados y no en partitura, para los instrumentos polifónicos era necesario copiar la música a un formato que permitiera ver todas las voces simultáneamente e interpretarlas en un solo instrumento. A esta operación se le denominaba intabulación y las notaciones utilizadas tablaturas. Existían tablaturas diferentes para cada instrumento o familia instrumental y también para cada país o territorio europeo. Así, había notaciones italiana, francesa, alemana o española para laúd y vihuela; o notaciones también diversas para tecla.

Las tablaturas para instrumentos de cuerda pulsada solían incluir tantas líneas paralelas como órdenes de cuerdas tuviera el instrumento; en algunas la línea superior representaba la cuerda más aguda y en otras la más grave. Los trastes en que debía pisarse la cuerda se indicaban con letras o cifras. Habitualmente sobre la pauta se indicaban las figuras musicales que correspondían a las duraciones de las notas, para poder reflejar adecuadamente el ritmo.

En cuanto a las tablaturas de tecla, a veces utilizaban líneas paralelas para representar las diferentes voces polifónicas, aunque otras veces se alineaban los signos sin líneas. Las notas o teclas se indicaban con cifras o letras, que a veces representaban notas de una escala y otras veces teclas concretas. Había también notaciones mixtas en que la melodía principal se escribía con notación de canto y los acordes en tablatura. En otros casos se utilizaban pautas similares a las de la música vocal pero con muchas más líneas para abarcar el ámbito total de la pieza (se podía llegar hasta las doce líneas).

Tablatura para vihuela. Alonso Mudarra
Tablatura para vihuela. Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela. Sevilla, 1546
Tablatura para guitarra. Alonso Mudarra
Tablatura para guitarra. Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela. Sevilla, 1546
Tablatura para tecla. Antonio de Cabezón
Tablatura para tecla. Antonio de Cabezón, Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1570
Tablatura mixta para tecla. Buxheimer Orgelbuch.
Tablatura mixta para tecla. Buxheimer Orgelbuch. Manuscrito alemán, hacia 1450